La clemenza di Tito, opera a lungo negletta e superficialmente valutata, ha “debuttato” sulle scene del Teatro Piccinni, dove non era stata mai rappresentata, dando un prezioso contributo alla restituzione del teatro mozartiano avviata, tra non poche perplessità, nell’ormai lontano 1964, - auspice Carlo Vitale - con il Don Giovanni. La città di Bari dunque, a partire da quella storica data, ha incominciato a saldare il proprio debito repertoriale nei confronti del grande salisburghese ma  molti decenni sono dovuti trascorrere perché la conoscenza del pubblico non si limitasse alla sola trilogia “dapontiana” ma si  arricchisse di titoli che negli anni sessanta in quel di Bari sarebbe stato impensabile proporre.

 

Quest’anno, per una precisa scelta d’indirizzo da parte del sovrintendente della Fondazione Petruzzelli Giandomenico Vaccari, è stata la volta de La clemenza di Tito il cui libretto metastasiano ri[visitato] da Caterino Mazzolà, soprattutto nel primo atto, ha certamente lo spirito di un’opera buffa. In realtà si tratta di un’opera “simbolica” in derivazione da quella “riformata”, soprattutto nel finale primo in cui l’impiego del coro sottolinea lo smarrimento e la confusione susseguenti all’attentato contro Tito, e la “serenata teatrale” nella serie di strepitose arie virtuosistiche al sommo delle quali si possono collocare quella di Sesto “Parto ben mio” e quella di Vitellia “Non più di fiori”. E che l’assunzione di antiquati modelli da parte di Mozart fosse voluto, è confermato  dal fatto che i ruoli di Sesto e Annio sono, conformemente  allo stile serio, per contralto e per mezzosoprano, vale a dire per due castrati caricando nel contempo il testo e l’azione drammatica “non in senso romantico” di una complessa struttura orchestrale che contribuisce a rivelare gli stati d’animo dei personaggi.

La figura di Tito tuttavia appare simile a quella di un burattino “innamorato” della propria magnanimità compiacendosene a tal punto da rinunciare alle spose da lui scelte quando apprende che esse sono già promesse oltreché a distruggere sentenze di morte già firmate.

Come al “protagonista” dell’opera mozartiana così all’Imperatore asburgico (ad entrambi spettava il titolo di “Cesare”) si richiedevano particolari doti di magnanimità, di saggezza, di regalità, senza perdere di vista il ruolo che la corona avrebbe dovuto assolvere  quale garanzia dell’ordine sociale  in quella Vienna in cui si rispecchiava la Roma scenica.

L’edizione andata in scena al Teatro Piccinni di Bari, è stata accolta dal pubblico con molto rispetto ma certamente non con entusiasmo e del resto non poteva essere diversamente nonostante la presenza sul podio dell’Orchestra Sinfonica della Provincia del giovane direttore tedesco Michael Güttler. Sin dall’Ouverture  è apparso proiettato verso una direzione asciutta, incisiva, coerente nei tempi, equilibratissima nelle sonorità eppure tendenzialmente severa.

La parte spettacolare, molto attesa, era curata dal regista barese Walter Pagliaro, che nel 1991 aveva già affrontato l’opera mozartiana nel medesimo teatro di Praga dove era stata tenuta a battesimo duecento anni prima per celebrare l’incoronazione di Leopoldo II re di Boemia. Pagliaro ha concepito uno spettacolo, in armonia di intenti con Luigi Perego per le scene e i costumi (di stile neoclassico), ideando una struttura architettonica complessa, un grande mausoleo rovesciato (il Pantheon), all’interno del quale si svolge l’azione e dove congiure e affetti la fanno da padrone. Il colpo d’occhio era di bell’effetto, specie nelle scene d’insieme e soprattutto grazie ad un intelligente uso delle luci di Giuseppe Ruggiero, come nella scena dell’incendio del Campidoglio. Tuttavia, quando la lettura del regista intende sottolineare una certa dimensione erotica o psicoanalitica(non necessaria del resto in n’opera come questa), lo spettacolo perde di coerenza e crea non poche difficoltà di interpretazione al pubblico come quando nel finale Tito, quasi brandendo una bacchetta direttoriale, davanti ad un leggio colonnato, assume quasi le “sembianze” del compositore salisburghese, certa di esaltare con la musica la propria magnanimità.

La compagnia di canto ha offerto una prova tutto sommato interessante a cominciare dal tenore Bruce Sledge dalla gestualità ideale per la linea registica voluta da Pagliaro. Vocalmente corretto, nei recitativi è apparso quasi sempre aulico e vario riuscendo a far vibrare anche la corda elegiaca destreggiandosi con garbo nelle agilità anche se  in “Se all’impero” non sono apparse  impeccabili.

Per quanto concerne la figura della patrizia Vitellia che domina la complessa trama degli avvenimenti era impersonata con grande autorevolezza da Alexandrina Pendatchanska persuadendoci su quanto il suo personaggio rappresenti il vero carattere virile della “clemenza”, il vero “maschio” di una Roma tutta votata al femminile. Dotata di grande personalità, la cantante bulgara si è imposta con una interpretazione vigorosa affrontando con apparente disinvoltura un ruolo che sconfina nel registro di mezzosoprano a cominciare dalle impervie difficoltà del terzetto “Vengo! Aspettate!” al grande rondò “Non più di fori”.

Gabriella Sborgi ha delineato un Sesto sufficientemente eroico sia dal punto di vista scenico che da quello puramente vocale. Non ha fallito comunque la prova in particolare nei momenti in cui erano richieste dolcezza di canto, proprietà di stile, flessuosità di legature.

Stefanie Irànyi, come Annio, ha puntato sulla dolcezza e sulla limpidezza del canto cantando di conseguenza tutta la parte in modo accettabile. D’altro canto non si può negare che nel duettino con Sesto e nel duetto con Servilia ha saputo trovare accenti appropriati.

Cinzia Rizzone ha colto i lati fondamentali del personaggio di Servilia, cioè la freschezza affettiva e una certa ingenua fierezza.
Bene Mirco Palazzi nel ruolo di Publio al quale l’autore non lascia spazi adeguati per far valere i propri meriti.
Buone le prove offerte dal coro diretto da Franco Sebastiani e dall’orchestra Sinfonica della Provincia.